— Я родился во второй половине 1950-х годов на Кавказе, в Дагестане. В 1988 году закончил филологический факультет МГУ. Три года работал в Белоруссии в средних учебных заведениях. В августе 1991 года мы с супругой (она тоже филолог) были приглашены в Тольяттинский филиал Самарского государственного педагогического института, нынешний ТГУ. Перемены в нашей судьбе совпали с началом крутых перемен в жизни страны: попытка «госпереворота» (ГКЧП) и последующий демонтаж советской системы. В целом «лихие девяностые» прошли для нашей семьи благополучно.

— Каким вам запомнился Тольятти, когда впервые его увидели?
—Общее впечатление от города и тогда, и сегодня – вполне благоприятное. Я благодарен Тольятти за возможность работы в вузе, за возможность профессионального роста, за тот круг общения, который я здесь обрел.

— Что касается изменений, то именно в молодом поколении они наиболее заметны. Я просто процитирую высказывание одной студентки: «Что вы хотите: у нас клиповое сознание». Нарастающая «клиповость» сознания – одна из характерных тенденций нашего времени. Но есть и другая – возрождение «традиционалистского» типа ментальности. Обе эти тенденции имеют глубокие корни в истории культуры. Исследованием этих корней, собственно, и занималась русская классическая литература.

— Я очень люблю Москву, прожил в ней около 10 лет, но активного стремления там поселиться никогда не было. Возможно, это объясняется особым «провинциальным» складом моей натуры. «Провинциализм» русского сознания имеет не только негативные, но и позитивные составляющие.

— Искусство – это особая форма познавательной деятельности. Наука основана на рациональном мышлении, здесь господствует логос – знание логическое, аналитическое, абстрактное. Корень «логос» входит в названия многих наук. Искусство живет интуицией, и знание здесь – сверхлогическое, синтетическое, цельное. Для такого знания в античности существовал термин мюфос (миф). Оба эти термина могли означать «слово», но имели разные значения. В науке сохраняется разрыв между познающим (субъектом) и познаваемым (объектом). В искусстве возможны особые состояния – «вдохновение», «экстаз», - в которых этот разрыв преодолевается: «все во мне, и я во всем» (Ф.И. Тютчев). «Логос» и «мюфос» в искусстве выступают в единстве. Это единство переживается сердцем. В современном представлении «сердце» - это сфера эмоций, чувств. В классическом искусстве, как и в Библии, в учении индуизма, в христианской традиции, «сердце» - это орган сверхсознания, богообщения, синтез ума, чувства и воли. От степени развития этого органа зависит мироощущение художника и всякого человека.

Сравним два фрагмента двух хрестоматийных текстов:

И дольней лозы прозябанье. (А.С. Пушкин «Пророк»)

Такова картина мироздания, открывшаяся слуху, укорененному в сердце. И само оно здесь - «угль, пылающий огнем».

А вот мировосприятие того же поэта, в какой-то момент утратившего высший сердечный опыт:

Однозвучный жизни шум. («Дар напрасный, дар случайный»).

Сопоставив эти фрагменты, мы можем сказать, что искусство – это свидетельство о мире и человеке с позиций высшего познавательного опыта. А также – свидетельство о кризисе сознания в случае утраты этого опыта. Об этом в ХХ веке напомнил Экзюпери в своем знаменитом афоризме: «Зорко одно лишь сердце. Самое главное глазами не увидишь». 

— Отсутствие интереса к классике – показатель непробужденности «сердца». Сердечный дар художника некоторые поэты называли «шестым чувством» (Н.С. Гумилев, А.А. Блок). Если опыт ограничен пятью чувствами он и становится «житейским». Такой опыт, конечно, необходим. Но он имеет частичный, частный характер. В нем нет «самого главного», нет цельности, нет со-держания. «Пять чувств» дают только «содержимое» - поток ощущений и состояний. Искусство же дает переживание со-держащего – моментов цельности и осмысленности, а вместе с этим – и радости жизни. Поэтому я бы сказал, что искусство в высшей степени действенно и в «житейском» плане.

— Нет, не было. На филологическом факультете я оказался случайно. Окончил школу, отслужил в армии и, не зная, куда себя девать, принял предложение одного своего товарища поступить на подготовительное отделение (мы его называли «рабфак») филфака МГУ. По окончании «рабфака» был зачислен на очное отделение.

Но, доучившись до 4-го курса, я оставил университет. Не по причине идеологизированности преподавания, а потому что так и не понял, что такое филология, и что я буду делать в роли «учителя словесности». Такой вот, надо полагать, «духовный кризис».

Около трех лет я пребывал не у дел, работал сторожем, дворником, грузчиком. Затем случилось так, что на моем пути встретились самобытно мыслящие люди, приоткрывшие мне духовное измерение жизни. Перестройка сознания совпала с началом Перестройки в стране. Я понял назначение литературы и филологии. Завершил учебу, женился, а затем в 1991 году мы оказались в Тольятти. С тех пор я здесь и тружусь.

Я не буду углубляться в обсуждение достаточно поверхностного тезиса «преподавание литературы не мужское дело». Всякое преподавание основано на серьезном научном постижении предмета. А научное постижение требует строгой дисциплины мысли. А это свойство – в высшей степени «мужское», что, конечно, не исключает его проявления и в женской ментальности.

— На каком-то уровне и до какого-то предела это делать нужно. В этом тоже есть своя польза, и это может помочь раскрыть содержание текста. Ничего нет плохого в том, что кто-то усиленно занимается изучением грамматического уровня языка художественного текста. Но нельзя этим ограничиваться. Слово, язык, текст имеют множество уровней. И важно именно подниматься до тех, которые говорят о «самом главном». «Зоркость сердца», «шестое чувство» в науке так же необходимы, как и в искусстве. Они делают ученого «художником в науке» (выражение Достоевского). Идеал такого ученого воплотил Алексей Лосев (1893 – 1988 гг.) — гениальный философ и филолог. В своей работе «Философия имени» (1927 г.) он описал 67 уровней в структуре слова. Современное языкознание обходится 3-мя или 4-мя уровнями. Это в какой-то степени допустимо, если речь идет о нехудожественных текстах. Но при восприятии и истолковании текстов художественных такой подход ведет к искажению и обеднению их смысла.

— Я бы сказал, что филолог – это тот, кто в поисках ответа на любые вопросы прежде всего дает слово самому языку. Опыт «пяти чувств» свидетельствует: «мы говорим языком». Но филолог добавляет: «и язык говорит нами». Чтобы так сказать, нужно войти во внутреннюю жизнь языка. Этому способствует этимология, раскрывающая происхождение слова, его внутреннюю форму. Пример я уже привел выше. Мы спрашиваем: «что такое «содержание?», язык отвечает: «содержание – это со-держание», «держание в единстве». Понятия, связанные с языковой деятельностью, во многих языках восходят к индоевропейскому корню kleu – klu. Этот корень несет семантику и «говорения», и «слышания» и указывает на некий «круговорот общения». Это отражается в русских словах «слово», «славить», «клич», «клятва», «клевета», с одной стороны, и «слышать», «слух», «слыть», с другой. Чтобы говорить о вещах, нужно научиться их «слышать», поскольку «вещи» сами вещают о себе через внутреннюю форму слов. Так язык настраивает нас на круговорот «слышания»-«говорения». Такого же типа «круговорот» наблюдается и в искусстве слова.

Это видно в приведенной выше формуле Тютчева «все во мне, и я во всем». В сердечном проникновении поэт переживает состав мира изнутри – как живое, чувствующее, говорящее существо:

Перед нами, конечно, миф. Но, как я уже сказал, в искусстве как раз и наблюдается некий «круговорот» мифа и логоса. Мифическое знание выступает как форма знания логического. Оно не требует «доказательств», оно их в себе изначально имеет. Поэтому в искусстве классического типа возможно полное тождество «слышания» и «говорения». «Вещее сердце» поэта улавливает вещания вселенского Логоса и переводит их на человеческий язык:

(Алексей Толстой «Меня во мраке и в пыли…», 1851 г.)

Я бы сказал, что Толстой воссоздает в высшей степени «филологическую» картину мира. Греческое слово «филология» включает два корня: «филиа» - «любовь» и «логос», обычно переводимый как «слово». «Филология» в обычном смысле – это наша «любовь к логосу». Но Толстой показывает, что эта наша любовь рождается из Любви Логоса к нам. Слово «логос» у греков означало не только «слово», но и выраженный в слове «смысл», а также много других понятий, входящих в смысловую область, – «разум», «принцип», «закон» и другие. А поскольку вся наша жизнь ищет осмысленности, можно сказать, что она тотально «филологична». Я бы сказал, что   Филология – это одно из имен самой Жизни. 

— Миф – это вовсе не архаика, а самое актуальное и жизненное понятие. Мифический слой включен в само строение нашего сознания и в структуру слова. Это убедительно показал тот же Лосев в трактате «Диалектика мифа» (1930). В наши дни миф весьма востребован. Вся литература «фэнтези» построена на мифе. Насколько обогащается жизнь нашего сознания, когда в абстрактном понятии-логосе оно начинает улавливать потенциал «существа», некоторого «личностного лика». А это и есть начало мифа. Наглядный пример: ритуал сожжения чучела Сессии, практикуемый в некоторых вузах в Татьянин день. Это, конечно, мифология игровая. Но она свидетельствует, что без мифа мы жить не можем. В нас живет настоятельная потребность переживать себя в другом, а другого в себе. Здесь не обойтись без слова «любовь». Внутренняя форма этого слова (по данным этимологии) также указывает на некий «круговорот общения», на взаимопереход единой энергии. Включаясь сердцем в этот всеединящий поток, «я» восходит к той экстатической точке, в которой переживает себя в тождестве с «другим», а «другого» в тождестве с собой. А это и есть ключевой признак мифа. Отношение автора к герою в искусстве и воспроизводит этот круговорот эстетической любви. Художник любит всех своих героев – и «положительных» и «отрицательных». В этой «всеобнимающей Любви» (выражение А.Н. Некрасова) он обретает дар «всемирной отзывчивости» (слова Достоевского о Пушкине): всеобщее и универсальное переживает – как конкретное, родное, интимно близкое. Я бы сказал поэтому, что даже простое чтение классики, без вникания в глубины, способствует пробуждению способности «слышать и слушать друг друга».

— У этих писателей я нашел глубокую и детальную разработку темы кризиса, которую я считаю центральной для русской и европейской литературы XIX – XX веков.

В начале 1990-х годов, после развала СССР, слово «кризис» было у всех на устах, да и сейчас оно вполне актуально. О кризисе толковали ученые многих специальностей, но филологических работ не было. И я решил заняться этой темой.

Греческое слово «кризис» переводится как суд, а его внутренняя форма указывает на «взвешивание». Богиня правосудия Фемида у греков изображалась с весами. Кризис — это точка, в которой происходит «суд», путем взвешивания «за» и «против». В этой точке открываются две возможности: либо окончательного распада и гибели, либо исцеления и возрождения. В этом значении термин «кризис» используется и в медицине. Кризис — это то состояние, при котором на поверхность выходят скрытые болезни личных и общественных организмов, мира в целом.

Русская литература глубочайшим образом изучила симптоматику и течение этих болезней, а также и пути их преодоления. Наши писатели показали, что истоки всех кризисных процессов – в сфере самосознания. Первые формулы кризиса прозвучали у Пушкина и Грибоедова: «Ум ищет Божества, а сердце не находит» («Безверие»,1817 г.); «Ум с сердцем не в ладу» («Горе от ума»,1824 г.). Речь, таким образом, идет о некоем разладе «ума» и «сердца», конфликте «знания» и «веры». Этот разлад возникает на почве нового, индивидуализированного, сознания. Носителей такого сознания стали именовать «интеллигентами». Слово «интеллигенция» по латыни значит «сознание», «самосознание». Повышенное самосознание требует утверждения своего  суверенного и самоценного «я».  

Но на этом пути интеллигент сталкивается не только с внешними, но и с внутренними противодействующими факторами. В европейской философии (первоначально у Гегеля) они обозначались понятием «отчуждение». Человек нового сознания обнаруживает, что он отчужден не только от всего окружающего, но и от самого себя. И это ситуация глубоко кризисная и трагическая. Достоевский тщательнейшим образом исследует многообразные проявления феномена «отчуждения» и пути его преодоления.

В повести «Двойник» (1846 г.) он нашел для этой проблематики очень простые формулировки. Его герой, маленький чиновник Голядкин, наделенный повышенной «амбицией», повторяет две фразы: «я сам по себе» и «я как все». Большинство героев Достоевского либо впадают в одну из этих крайностей, либо мечутся от одной к другой. Изображая гибельность этих крайностей, писатель подводит к мысли, что наш личностный запрос требует их объединения и преображения. Для этого, во-первых, требуется «очищение сердца». «Ваше сердце развратом помрачено, а без чистого сердца полного сознания не будет», - говорит герой «Записок из подполья» (1864 г.). В античности «очищение» - катарсис – стало термином эстетики. После античности «катарсис» стал неотъемлемым элементом трагедии. Мир Достоевского трагичен, но в нем всегда есть возможность катарсиса. В предельной точке кризиса и самоутраты может произойти потрясение, «очищение сердца», наступить момент возвращения к самому себе. Хрестоматийный пример – судьба Раскольникова в романе «Преступление и наказание».

Достоевский весьма активно насыщает свои произведения христианской символикой, отсылками к библейским текстам. Но это не апелляции к авторитету вероучения. Он, конечно, был человеком религиозным, церковным. В публицистике имел склонность к проповеди. Но в искусстве был прежде всего художником. И в этом качестве показывал, что высшее самоутверждение «я» - это его свободное самоотречение. Личностная «самость», по Достоевскому, реализуется только через свободное следование «закону жертвы». А высшее исполнение этого закона находил, конечно, в Иисусе Христе. Писатель стремился показать, что «закон жертвы» и сам образ его абсолютного Исполнителя изначально присущи человеческой природе. В моменты катарсиса эта истинная природа и проявляется. И в этом видел единственный путь преодоления «отчуждения». Вне этого пути предвидел только нарастание кризиса до апокалиптических масштабов.

— Европейцы считают Достоевского одним из «отцов» экзистенциализма. Его призыв «найди в себе себя, подчини себя себе» («Речь о Пушкине», 1880 г.), конечно, созвучен этому типу философствования. Но этому призыву предшествует другой: «Смирись, гордый человек!». А это западной ментальности уже не близко. Поэтому  Достоевский на Западе воспринят лишь наполовину. Но и в Европе, и в Америке, и в Азии достаточно исследователей, стремящихся к освоению его миросозерцания во всей полноте.

— Чехов продолжил дело всей русской литературы. И, на мой взгляд, стал непосредственным преемником Достоевского. Свой творческий путь он начал вовсе не в качестве юмориста. Еще в 18-летнем возрасте он написал большую драму. Оказавшись в Москве, имел наивность передать ее в Малый театр. Но она, конечно, была отклонена, поскольку не вписывалась в тогдашние сценические правила. Для него это было большим ударом. Он обратился к юмористике. Но и в его «юмористических» рассказах очень часто заключен весьма серьезный подтекст. Это видно уже в «Письме к ученому соседу» (1880 г.) (считается его первой публикацией). Его пафос не только в «обличении невежества». Это самый поверхностный слой. В глубине – центральная тема всей русской литературы – конфликт «знания» и «веры». Чехов фиксирует здесь тот феномен, который в ХХ веке получил название сциентизм, то есть «культ науки».

Творчество Чехова, как и Достоевского, посвящено исследованию многообразных «культов», рождающихся на почве разлада «ума» и «сердца».  В расколотом сознании, отпавшем от лона духовной Традиции, сохраняется потребность цельности. «Знание», оставаясь вполне секулярным и автономным, присваивает себе полномочия «веры». Это ведет к образованию неких духовных суррогатов, квазирелигиозных комплексов. Происходит опасная духовная подмена. Вот две цитаты: «Неверующего человека я еще не встречал. И Бога отвергнет, а идолу поклонится – деревянному, золотому, али мысленному» (Достоевский, «Подросток», 1875 г.); «Неверия русская жизнь еще и не нюхала. Если русский человек не верует в Бога, это значит, что он верует во что-нибудь другое» (Чехов, «На пути», 1886 г.). Герои Достоевского активно занимаются «мысленным идолотворением», в котором ищут почву для личностного самостояния. Но такого рода «выверты» сознания (выражение поэта и критика И. Анненского) ведут только к «надрывам» (определение того же критика).

Такого «надорвавшегося» героя и наследует Чехов. Его герои сами прилагают к себе это определение (Иванов в одноименной драме, Владимир Иванович в «Рассказе неизвестного человека»). Многие чеховские герои продолжают как бы по инерции впадать в пафос «служения идее». Но, как правило, это «служение» имеет вялотекущий характер, или наблюдается в виде приступов некоей духовной патологии – «футлярности» сознания, ведущей к катастрофическим последствиям. Но Чехов, как и Достоевский, не теряет веры в человека, в его духовные возможности. Он также изображает кризис в перспективе катарсиса.

— У Достоевского было два понятия, выражающих сущность феномена «отчуждения» - «двойничество» и «подполье». Первое указывало на присутствие внутреннего «двойника», отражающего все низменное в герое, второе характеризовало бессознательную или сознательную тенденцию к самозамыканию.

У Чехова этим понятиям соответствуют «хамелеонство» и «футлярность». «Хамелеонство» - это не просто двуличие или беспринципность. Это проявление тяжелейшего повреждения сознания: отрыв от внутреннего «скрепляющего» центра. Ум, чувство и воля подхвачены неким центробежным импульсом. Они теряют со-держащее начало. Внутренняя жизнь становится крайне неустойчивой, переменчивой, дезориентированной. Сознание «я» распыляется до полного обезличения. В наши дни такое сознание можно именовать «клиповым».

«Футлярность» - феномен обратный «хамелеонству». Это попытка любой ценой отстоять внутреннюю устойчивость, собрать сознание вокруг какой-то «скрепляющей» точки. Такая точка может заимствоваться из любой сферы – из бытового уклада, из служебного циркуляра, из программы «служения идее» («науке», «искусству», «народу»), из церковного обряда. Оставаясь расколотым, отражая лишь один из аспектов желаемой цельности, «футлярное» сознание требует абсолютизации этого аспекта, делает его предметом «веры». И это только усиливает всеобщее отчуждение и разобщение. Самые искренние альтруистические порывы не могут выйти за пределы изолированной «самости» и ведут лишь к «идолотворению» и самопоклонению. Охваченные «футлярными» комплексами, чеховские герои, внешне вполне культурные и интеллигентные, становятся врагами. И Чехов предвидит колоссальные катастрофические последствия этой ситуации: «мир погибнет не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг…» («Дядя Ваня»).

Но писатель показывает и возможность катарсиса – выхода из «футлярного» состояния. В повести «Дуэль» (1890 г.) изображен момент перерождения человека, казалось бы, вполне себя потерявшего. В рассказе «Убийство» (1895 г.) герой, осужденный за убийство родного брата, на каторге приходит к истинной вере. Чеховское мироощущение органически связано с христианским миропониманием, хотя он и называл себя «неверующим». Чехов хорошо знал церковную жизнь изнутри (у него было церковное детство). Он не имеет равных в изображении болезней религиозного сознания – фарисейства, обрядоверия, самообольщения мнимой «духовностью». Но он оставил и целый ряд замечательных образов верующих чистым сердцем «простецов». Его тексты насыщены библейскими реминисценциями. Но это не так очевидно, как у Достоевского. Я считаю, что Чехов, как следует, еще не прочитан.

— От современной литературы я достаточно далек. Все мои предпочтения и вкусы связаны с классикой. Но я ценю и модернизм начала ХХ века и отдельных авторов последующего времени, у которых так или иначе просматривалась связь с классической традицией. Это Андрей Платонов, Михаил Булгаков, Валентин Распутин, Василий Шукшин. Из поэтов – Арсений Тарковский, Николай Заболоцкий, Николай Рубцов. Из драматургов, конечно, Александр Вампилов. Таких авторов достаточно много. Я понимаю, что нельзя подходить к современной литературе с критериями классики. Нелегко возродить большое искусство после погрома культуры в ХХ веке. В современной литературе принято различать линии постмодернизма и неотрадиционализма. Мне ближе вторая. Из отдельных авторов выделил бы Алексея Варламова. Но я сейчас воздержусь от каких-либо оценок, поскольку изучением современной литературы не занимался.

— Писатели не предсказывают события, они предвидят закономерности, лежащие в их основе. Формула «кризис-катарсис» описывает ядро этих закономерностей. «История есть суд» - это изречение принадлежит Гегелю. С этим согласна и русская литература. С особой остротой это чувство было пережито модернистами: «наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются… вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален» (Андрей Белый Символизм, 1908 г.). Искусство свидетельствует, что судьба мира решается в каждом моменте каждого индивидуального существования.  Таков вечно актуальный опыт искусства. От того, как мы к нему отнесемся, во многом может зависеть наше будущее.

— Я попытался показать, в чем вижу жизненность и насущность искусства слова. Оно нам необходимо для самопознания и миропонимания. Любите книги и больше читайте. Открывайте для себя классику. В ней есть все необходимое для понимания современности. Опыт искусства исключительно ценен для формирования юного сознания. Пользуясь случаем, обращаюсь к юным любителям литературы: приходите к нам в университет осваивать Филологию.

Напоминаю: Филология – это не только наука, но одно из имен самой Жизни.
Беседовал Владимир Тарасов, специально для TLTgorod